Nata a Milano nel 1961, formatasi all’Accademia di Belle Arti di Brera con Luciano Fabro e protagonista di quella generazione di artisti che, tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta, ha contribuito a ridefinire il linguaggio dell’arte contemporanea italiana, Liliana Moro ha costruito una ricerca nella quale l’essenzialità formale è tutt’altro che sinonimo di riduzione della complessità del presente. Scultura, installazione, suono, disegno e intervento ambientale diventano strumenti attraverso i quali interrogare i rapporti tra individuo e collettività, esperienza privata e dimensione pubblica, percezione e responsabilità. Con Metamorfosi, la sua prima personale alla galleria Raffaella Cortese di Milano, l’artista riflette sul tema della trasformazione, e della perdita che ad essa è correlata, specie in riferimento ai primi ventisei anni del nuovo millennio, caratterizzati da mutamenti profondi che sembrano aver incrinato molte delle certezze sulle quali poggiava l’idea stessa di futuro.
Il progetto si sviluppa nei tre spazi della galleria, concepiti come parti di un unico organismo. Elemento di continuità è innanzitutto la luce, filtrata attraverso i colori primari del rosso, del giallo e del blu, che modificano la percezione degli interni e interferiscono con il rapporto tra ambiente espositivo e contesto metropolitano. Non si tratta semplicemente di un espediente scenografico. La luce agisce come un dispositivo di destabilizzazione dello sguardo, sottraendo allo spettatore la possibilità di una visione neutrale. “Magari non è la luce ideale per vedere il lavoro – spiega Moro – ma è comunque un cambio, un filtro che ho voluto mettere tra l’interno e l’esterno”.
La mostra si apre nello spazio centrale con l’opera Svincolo (2026), composta di sette giavellotti in alluminio realizzati con la tecnica della fusione a staffa. Ogni elemento è stato rifinito singolarmente conservando le differenze determinate dalla lavorazione manuale, mentre la corda dell’impugnatura, abitualmente destinata a garantire la presa, è stata riprodotta attraverso la lavorazione scultorea. A fare da contrappunto alla sostanza solida del metallo, il suono del mare propagato da un altoparlante, un andare e venire dell’acqua che si intensifica insieme al suo moto incessante. Elemento ricorrente nella poetica dell’artista, diventa qui espressione di un movimento inarrestabile, di una trasformazione continua che trascende le convenzioni attraverso le quali gli esseri umani organizzano il concetto di tempo.
In via Stradella 1, dove è il colore giallo a dominare, Moro concentra l’attenzione su una delle contraddizioni più evidenti della società contemporanea: la progressiva erosione dei diritti all’interno di un sistema economico che continua a fondarsi sul lavoro, ma sembra sempre meno disposto a riconoscerne la dignità. Manubri di bicicletta, cric e trombe acustiche vengono sottratti ai rispettivi contesti di appartenenza e trasformati in presenze scultoree. La loro riconoscibilità non ne esaurisce il significato, al contrario, proprio la distanza tra gli oggetti e la funzione che abitualmente viene loro attribuita apre uno spazio di riflessione. Il riferimento alla bicicletta, in particolare, richiama inevitabilmente le nuove forme di lavoro urbano, corpi che attraversano quotidianamente le città seguendo itinerari dettati da sistemi di consegna, piattaforme digitali e logiche di produttività sempre più pervasive. Persone costantemente visibili nello spazio pubblico, ma spesso invisibili sul piano del riconoscimento sociale e dei diritti. “Avevo il desiderio di mettere in campo il lavoro, cioè la mancanza di un lavoro vero – spiega l’artista. Perché forse è ancora possibile trovare un impiego se ne abbiamo bisogno, ma a quali condizioni?”.
Nello spazio di via Stradella 4, dominato invece dalla luce blu, il registro della mostra si fa più inquieto e la metamorfosi assume i caratteri della caduta. Cinque piccole teste di cane, realizzate in alluminio, introducono un’indagine sul rapporto tra mondo umano e mondo animale. Le figure paiono sottrarsi alla consueta familiarità affettiva e di conseguenza alla relazione con l’uomo. “Forse è la prima volta che gli animali non ci guardano più, come se avessero perso fiducia in noi”, osserva l’artista. Una critica all’antropocentrismo e all’idea di una natura disponibile, governabile e subordinata ai nostri bisogni, che rivela progressivamente i propri limiti di fronte alla crisi ecologica e alla compromissione degli equilibri ambientali. A terra, insieme alle sculture, frammenti di piattini-souvenir dedicati a località italiane. Oggetti nati per conservare un’immagine idealizzata dei luoghi, per tradurre il paesaggio, la sua storia e memoria. in qualcosa di facilmente riconoscibile e immediatamente disponibile. La loro frantumazione introduce un ulteriore senso di perdita: non soltanto quella della relazione con la natura, ma anche quella di un patrimonio culturale che rischia di sopravvivere come stereotipo mentre si deteriorano le condizioni materiali, politiche e sociali che dovrebbero sostenerlo. “Qualcosa si è rotto. Inutile usare altre parole: si è rotto”, sentenzia Moro. Il riferimento all’Italia viene immediato: un Paese di straordinaria ricchezza culturale, ma segnato da contraddizioni che l’artista riconduce a una più ampia crisi della responsabilità collettiva.
Interrogata sul significato che attribuisce al concetto di bellezza, Liliana Moro prende le distanze da una definizione puramente estetica e individua nel concetto di giustizia una possibile misura del nostro rapporto con il mondo. “La bellezza è ciò che per me è bello. Ed è ciò che è giusto. Buono e giusto, mi viene da dire. Ma eliminiamo ‘il buono’ e teniamo ‘il giusto’, perché la giustizia, l’essere giusti, è in questo momento l’azione più importante da mettere in campo secondo me”. La distinzione è tutt’altro che marginale. Il bello appartiene tradizionalmente alla sfera del giudizio estetico, mentre il giusto implica una responsabilità nei confronti degli altri. Spostare l’attenzione dall’uno all’altro significa riconoscere che l’esperienza artistica non può essere completamente disgiunta dalle condizioni politiche e sociali nelle quali nasce e si sviluppa. Quale allora la responsabilità dell’artista nei confronti della società? “Il mio lavoro è qualcosa in più, è qualcosa che io aggiungo al mondo. Ne ha bisogno? Oppure non ne ha bisogno? Questa è la grande responsabilità a cui è chiamato l’artista”. La possibilità che l’arte diventi un bene riservato a una minoranza privilegiata rappresenta una contraddizione evidente rispetto alla sua capacità di generare conoscenza, confronto e partecipazione. “Perché noi siamo persone, siamo artisti, ma siamo cittadini. Non dimentichiamocelo mai”, chiosa Moro, rimarcando la dimensione profondamente civile della sua pratica.
Metamorphosis. Liliana Moro’s First Solo Exhibition at the Gallery Raffaella Cortese
Liliana Moro (b. 1961, Milan) studied at the Accademia di Belle Arti di Brera under Luciano Fabro. She is a leading figure among the generation of artists who redifined the language of Italian contemporary art between the late 1980s and early 1990s. She has developed a body of work in which formal simplicity does not equate to a reduction of the complexity of the present. Through sculpture, installation, sound, drawing, and environmental interventions she explores relationships between the individual and the collective, the private and the public, perception and responsibility. In her first solo exhibition at the Raffaella Cortese Gallery in Milan, titled Metamorfosi, the artist reflects on the theme of transformation and the associated loss, particularly in reference to the first twenty-six years of the new millennium. This period has been characterized by profound changes that seem to have undermined many of the certainties upon which the idea of the future was based.
The project unfolds across the gallery’s three spaces, conceived as parts of a single organism. Light is the primary element of continuity, filtered through the primary colors of red, yellow, and blue. These colors alter the perception of the interiors and disrupt the relationship between the exhibition space and its metropolitan surroundings. This is not merely a scenographic device. The light destabilizes the viewer’s gaze, preventing them from having a neutral perspective. “It’s not the ideal light for viewing the work,” Moro explains, “but it’s still a change—a filter that I wanted to place between the interior and the exterior.”
The exhibition opens in the central space with Svincolo (2026), a piece consisting of seven aluminum javelins crafted using the bracket-casting technique. Each javelin has been individually finished to preserve the variations resulting from the work of the hands. The rope on the handle, which is typically used to ensure a secure grip, has been rendered through a sculptural process. Contrasting with the solid metal is the sound of the sea emanating from a speaker, the ebb and flow of water intensifying alongside its ceaseless motion. A recurring element in the artist’s work, the sound of the sea here becomes an expression of unstoppable movement and continuous transformation, transcending the conventions by which humans organize the concept of time.
At Via Stradella 1, where yellow is the dominant color, Moro highlights one of the most glaring contradictions of contemporary society: the gradual erosion of rights within an economic system based on labor that seems increasingly unwilling to recognize its dignity. Bicycle handlebars, jacks, and air horns are removed from their original contexts and transformed into sculptural elements. Their recognizability does not exhaust their meaning. In fact, it is precisely the distance between the objects and their usual function that opens up a space for reflection. The bicycle, in particular, evokes new forms of urban labor: people who traverse cities daily along routes dictated by delivery systems, digital platforms, and the increasingly pervasive logic of productivity. These individuals are constantly visible in public spaces yet often invisible in terms of social recognition and rights. “I wanted to bring the issue of work—or rather, the lack of a real job—to the forefront,” the artist explains. “Perhaps it’s still possible to find a job if we need one, but under what conditions?”
At Via Stradella 4, blue light dominates the space. The tone of the exhibition becomes more unsettling here, and the metamorphosis takes on the characteristics of a fall. Five small aluminum dog heads introduce an exploration of the relationship between humans and animals. The figures appear to withdraw from their customary emotional intimacy with humans, consequently severing theur connection.. “Perhaps this is the first time that animals no longer look at us, as if they have lost faith in us,” the artist observes. This critique challenges the concept of anthropocentrism and the idea of a compliant, governable, subordinate nature — a nature that is revealing its limitations in the face of ecological crises and environmental disruption. On the ground, alongside the sculptures, lie fragments of souvenir plates dedicated to Italian locations. These objects were created to preserve an idealized image of these places translating their landscapes, histories, and memories into something easily recognizable and accessible. Their destruction adds to the sense of loss of not only of our relationship with nature but also of a cultural heritage that risks surviving only as a stereotype, as the material, political, and social conditions that sustain it deteriorate. “Something has broken. There’s no point in mincing words: It’s broken,” declares Moro. The reference to Italy is immediate—a country of extraordinary cultural wealth yet plagued by contradictions that, according to the artist, stem from a broader crisis of collective responsibility.
When asked about her interpretation of beauty, Liliana Moro distances herself from an aesthetic definition of it. Instead, she suggests that justice may be a measure of our relationship with the world. “Beauty is what I find beautiful. It is what is just. Good and just—I’m tempted to say. But let’s set aside ‘the good’ and focus on ‘the just,’ because, in my view, justice—being just—is the most important action to take right now.” The distinction is anything but marginal. Beauty traditionally belongs to the realm of aesthetic judgment, while justice implies responsibility toward others. Shifting the focus from beauty to justice means recognizing that the artistic experience cannot be completely separated from the political and social conditions in which it arises and develops. So, what is the artist’s responsibility toward society? “My work is more than just a job. It’s something I contribute to the world. Does the world need it? Does it not? These are the great responsibilities that fall upon the artist.” The possibility that art might become a commodity reserved for a privileged minority contrasts sharply with its ability to generate knowledge, dialogue, and participation. “Because we are people, we are artists, but we are also citizens. Let’s never forget that,” remarks Moro, emphasizing the deeply civic dimension of his practice.
Credits: Installation view, Liliana Moro, Metamorfosi, Raffaella Cortese, Via Stradella 7-1-4, Milan. Ph. Andrea Rossetto / Héctor Chico
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Liliana Moro Metamorfosi
Galleria Raffaella Cortese – Via Stradella 1-7-4, Milano
24 settembre – 23 dicembre 2026
