Fotografo e artista visivo, Alberto Maria Colombo (Milano, 1991) si è formato alla School of Visual Arts di New York. Dopo gli esordi nella fotografia di moda, ha progressivamente orientato la propria ricerca verso la sperimentazione digitale, dedicandosi dal 2019 all’utilizzo dell’intelligenza artificiale come strumento espressivo. Al centro del suo lavoro si collocano il corpo, il movimento e la metamorfosi dell’immagine. Tra le tappe significative del suo percorso figurano le collaborazioni con Vogue Italia e importanti maison internazionali, la realizzazione dell’opera video introduttiva alla mostra “Dal Cuore alle Mani: Dolce&Gabbana”, inaugurata a Palazzo Reale di Milano nel 2024, e la partecipazione alla collettiva “Deep Beauty. Il dubbio della bellezza”, curata da Denis Curti al MUDEC nel 2025.
A un anno e mezzo dalla nostra prima conversazione, torno a dialogare con Colombo per approfondire i presupposti teorici del suo “espressionismo digitale” e la recente evoluzione della sua ricerca, nella quale l’immaterialità dell’immagine incontra la presenza fisica dell’opera.
Nella nostra precedente intervista, avevamo ripercorso la tua ricerca dagli esordi nella fotografia di moda alle prime sperimentazioni con l’intelligenza artificiale, fino ai lavori dedicati alla metamorfosi del corpo e al movimento. Nella tua produzione più recente, invece, le immagini digitali entrano in relazione con strutture fisiche, in particolare cornici di legno, metallo e altri materiali, acquisendo una dimensione oggettuale e quasi scultorea. Come si è sviluppata questa ulteriore declinazione del tuo percorso?
Questa evoluzione nasce, prima di tutto, da una necessità: una risposta a un panorama artistico in cui le opere sono sempre più digitalizzate, effimere, temporanee, ripetibili e riproducibili. Per diversi anni la mia ricerca si è concentrata sulla realizzazione di lavori che necessitavano di schermi o proiettori per esistere. Opere che, in un certo senso, erano indissolubilmente legate alla tecnologia che le rendeva visibili: una volta interrotta l’alimentazione elettrica, cessavano di esistere nella loro dimensione percettiva. A un certo punto ho sentito il desiderio di restituire all’opera una presenza fisica, una materialità e una capacità di perdurare nel tempo. C’è anche una riflessione più personale legata alle mie origini professionali. Ho iniziato come fotografo e conosco bene la natura riproducibile dell’immagine fotografica, così come la consuetudine di lavorare attraverso edizioni. Sentivo la necessità di allontanarmi da questa logica per recuperare il valore dell’opera unica, irripetibile, concepita quasi come un dipinto. Un oggetto che non possa essere replicato e che esista in un solo esemplare. È una scelta che comporta anche una dimensione emotiva: devo abituarmi all’idea che, una volta venduta, un’opera non sarà più nelle mie mani. È qualcosa che non avevo mai sperimentato davvero con i video o con le fotografie, che in qualche modo continuavano a essere riproducibili. Un’altra origine di questa ricerca è molto più antica e appartiene alla mia esperienza di spettatore. Visitando i musei, sono sempre stato profondamente affascinato dalle cornici dei dipinti. In alcuni casi mi sono ritrovato a soffermarmi sulla cornice persino più che sull’opera stessa. Mi interessava il modo in cui un elemento apparentemente secondario potesse trasformarsi in qualcosa di fondamentale: non soltanto una protezione o un supporto, ma un dispositivo capace di aggiungere valore, preziosità e forza all’immagine, contribuendo in maniera sostanziale alla sua identità. È un approccio che ho sempre avuto dentro di me, ma che non avevo ancora trovato il modo di integrare pienamente nella mia pratica. Nel mio lavoro la cornice non è più un elemento accessorio, ma diventa parte integrante dell’opera, un’estensione della ricerca visiva e concettuale. È il punto in cui il digitale incontra la materia, e in cui un’immagine può finalmente acquisire una presenza fisica, autonoma e irripetibile.
Nel tuo Manifesto sostieni che la storia dell’arte sia soprattutto una storia dell’evoluzione della percezione e che ogni rivoluzione tecnologica abbia trasformato il nostro modo di costruire le immagini. Definisci la tua ricerca “espressionismo digitale”. Puoi spiegare come questo concetto rimandi alla tradizione espressionista e in cosa, invece, se ne distacchi?
La scelta del termine “espressionismo” è, in una certa misura, irriverente e provocatoria. Sono pienamente consapevole della percezione che in molti hanno dell’intelligenza artificiale, dei timori, delle repulsioni e delle resistenze che suscita, soprattutto quando viene applicata all’arte. L’idea che una macchina possa generare immagini viene spesso associata a un processo privo di anima ed intenzionalità. Per molti, accostare la parola “espressione” all’intelligenza artificiale è un controsenso, se non addirittura un’impossibilità. È proprio da questa contraddizione che nasce il termine “espressionismo digitale”. Il mio intento non è necessariamente quello di richiamare l’Espressionismo storico attraverso una somiglianza stilistica, quanto piuttosto di recuperare il significato più profondo della parola: l’espressione di una condizione interiore, di una sensibilità individuale, di un modo personale di interpretare e restituire la realtà. Se l’Espressionismo tradizionale ha spesso deformato la realtà visibile per renderla più aderente a una realtà emotiva, la mia ricerca si muove in una direzione che, pur attraverso strumenti radicalmente diversi, condivide questa tensione. Alla base del mio lavoro c’è la convinzione che l’essere umano possa esprimere la propria creatività anche attraverso tecnologie digitali e processi parzialmente automatizzati. L’automazione di una parte del processo non implica necessariamente l’automazione del pensiero, della sensibilità o dell’intenzione. La tecnologia può diventare uno strumento attraverso cui elaborare una visione personale, esattamente come lo sono stati, in epoche differenti, la fotografia, il cinema o altre innovazioni che hanno progressivamente ampliato il campo delle possibilità artistiche. Le mie intenzioni, nella scelta di questo termine, sono quindi essenzialmente due. Da un lato, sintetizzare in due parole il nucleo della mia ricerca, offrendo a chi osserva le mie opere uno strumento per avvicinarsi con curiosità e pazienza. Dall’altro, generare deliberatamente una frizione intellettuale con chi rifiuta a priori la possibilità che l’intelligenza artificiale possa essere impiegata come mezzo di espressione artistica.
In più occasioni hai affermato che la tecnologia non si limita a offrire nuovi strumenti, ma modifica il pensiero, condizionando ciò che un autore può immaginare prima ancora di ciò che può creare. In questo scenario, quanto e quale spazio rimane perché l’artista possa sviluppare una sua visione autonoma?
La domanda parte da una premessa che non condivido. La tecnologia non influenza ne manovra il pensiero dell’artista, e non possiede una funzione dominante nel processo creativo. La considero piuttosto una fonte di ispirazione, uno strumento capace di ampliare le prospettive, modificare il modus operandi e moltiplicare le possibilità espressive. L’artista sviluppa la propria visione in maniera autonoma, in relazione al mondo che lo circonda, alla propria sensibilità, alla cultura e alle esperienze che lo hanno formato. La tecnologia fa parte di questo mondo, ma non ne determina il pensiero. Offre nuove possibilità, stimola la curiosità, suggerisce percorsi che non sarebbero stati esplorati altrimenti. Sta poi all’artista decidere cosa farne, quali possibilità accogliere e quali rifiutare. Nel mio lavoro, l’intelligenza artificiale non è un’entità alla quale delego la mia visione, ma un mezzo attraverso cui cerco di darle forma. La direzione, le intenzioni e le scelte restano mie. Non vedo quindi una contrapposizione tra autonomia artistica e innovazione tecnologica. Al contrario, ritengo che la libertà creativa consista anche nella capacità di appropriarsi di strumenti nuovi, senza subirne le logiche o accettarne passivamente i risultati. La domanda che mi pongo non è quanto spazio rimanga all’artista nell’era tecnologica. Piuttosto quante nuove possibilità abbia oggi a disposizione per esprimere una visione personale.
Sempre parlando di tecnologia, quella che utilizzi per realizzare le tue opere non ambisce a perfezionare la rappresentazione, ma piuttosto a corromperla, rivelando distorsioni e anomalie talvolta perturbanti. Qual è la fascinazione che l’errore esercita nel tuo lavoro?
Non esiste artista migliore di Madre Natura. Le sue azioni sono prive di un’intenzione specifica e non rispondono a un progetto estetico. Sono dominate dal caos, da una successione incessante di errori e trasformazioni che si intrecciano tra loro. Alcuni fenomeni persistono, altri si estinguono, altri ancora generano conseguenze imprevedibili. Il risultato è un equilibrio in continua trasformazione, capace di produrre una bellezza sublime, talvolta terrificante, che rimane per noi irraggiungibile. La mia fascinazione per l’errore nasce proprio da qui. Non lo considero un difetto da correggere, ma una possibilità generativa: qualcosa che può interrompere un ordine prestabilito e aprire direzioni inaspettate. Nel mio lavoro utilizzo l’intelligenza artificiale cercando di sottrarla alla necessità di produrre risultati coerenti, armoniosi o esteticamente rassicuranti. Mi interessa lasciare che questo strumento, che simula parzialmente un pensiero organico, proceda attraverso dinamiche caotiche, come un evento naturale. Introduco un margine di perdita di controllo, permettendo alle anomalie di emergere, svilupparsi e contaminare l’immagine. Quando il processo sfugge alle aspettative, vengono meno anche molti dei canoni estetici che abbiamo interiorizzato. L’immagine può diventare sgradevole, sproporzionata, disturbante o persino incomprensibile, ma proprio per questo può raggiungere una forma di espressività che difficilmente si otterrebbe cercando deliberatamente la bellezza. Non cerco l’errore per rappresentare il caos. Cerco di fare del caos una condizione attraverso cui l’immagine possa trovare una propria forma. La mancanza di controllo impedisce di seguire le regole ed i canoni artificiali di bellezza ed armonia.
I corpi che rappresenti, infatti, sembrano abitare uno spazio di mezzo, una zona liminale tra presenza e dissoluzione. Deformati e frammentati, richiamano alcune riflessioni del pensiero postumano, da Donna Haraway a Rosi Braidotti, sulla ridefinizione dei confini dell’umano. Quale idea di umanità emerge da queste figure?
Vorrei partire da una premessa: non sono particolarmente amante dell’arte spiegata, delle didascalie che suggeriscono cosa si debba vedere o delle interpretazioni unilaterali. Preferisco che un’opera mantenga una propria autonomia e che ogni osservatore possa costruirne una lettura personale, attraverso la propria sensibilità e la propria esperienza di vita. Non credo esista necessariamente un’unica interpretazione corretta, né mi interessa imporre la mia. Quello che segue è quindi il mio punto di partenza, non una spiegazione definitiva di ciò che le immagini devono comunicare. Nei miei lavori c’é un parallelismo tra il procedimento tecnico e ciò che la figura umana finisce per rappresentare: una riflessione sulla condizione umana contemporanea. Il soggetto viene sottoposto a un processo di trasformazione privo di totale controllo, affidando progressivamente la propria identità a un sistema tecnologico la cui logica interna rimane in gran parte inaccessibile. È proprio in questo abbandono che nasce la metafora. L’essere umano che rappresento è una figura trasformata dalle forze e dagli strumenti che esso stesso ha creato, ma che non è più necessariamente in grado di comprendere o governare pienamente. La tecnologia diventa così non soltanto il mezzo attraverso cui produco l’immagine, ma anche la condizione attraverso cui racconto qualcosa di noi. Le figure che emergono sono ancora riconoscibilmente umane, ma sembrano aver perso qualcosa della propria umanità. L’individualità si dissolve, l’espressione diventa ambigua, il corpo si trasforma in una sorta di residuo di se stesso. Mi interessa proprio questa condizione intermedia: qualcosa che ci appartiene e allo stesso tempo ci è estraneo, che conserva una traccia della nostra identità senza riuscire più a restituirla completamente. Non si tratta di una celebrazione della tecnologia, né di una sua condanna. Mi interessa piuttosto esplorare cosa accade quando decidiamo di affidarci a qualcosa che abbiamo creato, ma di cui non controlliamo più interamente le conseguenze. Cosa rimane di noi dopo questa trasformazione? Nelle mie immagini il volto rimane, ma la personalità sembra scomparire. Il corpo rimane, ma l’identità si dissolve. Ciò che resta è una traccia dell’umano, sempre più fragile e difficile da riconoscere.
Descrivi il tuo processo creativo come un deliberato atto di abbandono, attraverso il quale rinunci a controllare ogni trasformazione dell’immagine e accetti persino l’assenza di significato. Alla luce di questa considerazione, quale ritieni sia il tuo ruolo, e la tua responsabilità forse, come artista?
È importante fare una precisazione: l’abbandono di cui parlo non riguarda l’intero processo creativo, ma soltanto la sua fase finale. Non si tratta di delegare alla tecnologia la responsabilità dell’opera o di rinunciare alla mia visione artistica. Al contrario, tutto ha origine da una serie di decisioni molto precise che precedono l’intervento dell’intelligenza artificiale. Il mio lavoro inizia nel mondo fisico. Scelgo personalmente i soggetti che desidero ritrarre, persone reali e oggetti, e li fotografo nel mio studio sotto la mia direzione. Decido le pose, le composizioni, l’illuminazione, le espressioni e ogni altro elemento che contribuisce alla costruzione dell’immagine di partenza. Queste fotografie costituiscono le fondamenta di ogni opera. Non sono semplicemente materiale da fornire alla macchina, ma il risultato di un processo creativo e di una precisa intenzionalità autoriale. L’intelligenza artificiale interviene soltanto in un secondo momento, agendo a partire da ciò che ho già costruito e deciso nel mondo fisico. È in questa fase che scelgo deliberatamente di allentare il controllo, lasciando che il processo tecnologico sviluppi le proprie trasformazioni, anche quando queste producono risultati imprevisti, incoerenti o apparentemente privi di significato. Il mio ruolo, quindi, non è quello di controllare ogni singolo passaggio, ma di stabilire le condizioni affinché qualcosa possa accadere. La responsabilità artistica risiede innanzitutto nelle scelte che compio, nella direzione che impartisco al processo e nella volontà di accettarne le conseguenze. L’abbandono non è assenza di autorialità, ma una sua particolare manifestazione.
Alberto Maria Colombo’s Digital Expressionism
Alberto Maria Colombo (b. 1991, Milan, Italy) is a photographer and visual artist who studied at the School of Visual Arts in New York. After starting out in fashion photography, he gradually shifted his focus toward digital experimentation. Since 2019, he has dedicated himself to using artificial intelligence as a means of expression. The body, movement, and the metamorphosis of the image lie at the heart of his work. Significant milestones in his career include collaborating with Vogue Italia and major international fashion houses, creating the introductory video for the exhibition “Dal Cuore alle Mani: Dolce & Gabbana,” which opened at the Palazzo Reale in Milan in 2024, and participating in the group exhibition “Deep Beauty. Il Dubbio Della Bellezza,” curated by Denis Curti at MUDEC in 2025.
A year and a half after our first conversation, I spoke with Colombo again to explore the theoretical foundations of his “Digital Expressionism” and the recent evolution of his work, in which the immateriality of the image meets the physical presence of the artwork.
During our last interview, we discussed the evolution of your artistic practice, from your early fashion photography to your initial experiments with artificial intelligence and, eventually, your exploration of the metamorphosis of the body and movement. However, in your most recent production, digital images engage in a dialogue with physical structures, particularly wooden and metallic frames, acquiring an object-like, almost sculptural dimension. How has this further development of your practice taken shape?
This evolution stems, first and foremost, from a necessity: a response to an artistic landscape in which artworks are becoming increasingly digitalized, ephemeral, temporary, repeatable, and reproducible. For several years, my research focused on creating works that required screens or projectors to exist. Works that, in a sense, were inextricably bound to the technology that made them visible: once the power was switched off, they ceased to exist in their perceptual dimension. At a certain point, I felt the need to give the artwork back a physical presence, a materiality, and the ability to endure over time. There is also a more personal reflection rooted in my professional beginnings. I started out as a photographer, and I am well acquainted with the reproducible nature of the photographic image, as well as the established practice of working in editions. I felt the need to distance myself from this logic and reclaim the value of the unique, unrepeatable artwork, conceived almost like a painting. An object that cannot be replicated and exists as a single piece. This choice also carries an emotional dimension: I must come to terms with the idea that, once sold, an artwork will no longer be in my hands. It is something I had never truly experienced with videos or photographs, which, in a sense, remained reproducible. Another, much older source of this research comes from my own experience as a viewer. Whenever I visited museums, I was always deeply fascinated by the frames surrounding paintings. On some occasions, I found myself spending more time admiring the frame than the artwork itself. I was interested in how an element that might appear secondary could become something fundamental: not merely a form of protection or support, but an object capable of adding value, richness, and strength to the image, substantially contributing to its identity. This is an approach I have always carried within me but had never quite found a way to fully integrate into my artistic practice. In my work, the frame is no longer an accessory; it becomes an integral part of the artwork, an extension of its visual and conceptual investigation. It is the point where the digital meets the material, and where an image can finally acquire a physical, autonomous, and unrepeatable presence.
In your manifesto, you argue that the history of art is primarily a history of evolving perception and that technological revolutions have transformed how we construct images. You define your artistic approach as “Digital Expressionism.” Could you explain how this concept relates to and departs from the Expressionist tradition?
The choice of the term “expressionism” is, to some extent, irreverent and provocative. I am fully aware of the perception many people have of artificial intelligence, and of the fears, aversions, and resistance it provokes, particularly when applied to art. The idea that a machine can generate images is often associated with a process devoid of soul and intentionality. For many, placing the word “expression” alongside artificial intelligence is a contradiction in terms, if not an outright impossibility. It is precisely from this contradiction that the term “Digital Expressionism” emerges. My intention is not necessarily to evoke historical Expressionism through stylistic similarities, but rather to reclaim the deeper meaning of the word: the expression of an inner condition, an individual sensibility, a personal way of interpreting and conveying reality. While traditional Expressionism often distorted visible reality to bring it closer to an emotional reality, my research moves in a direction that, despite employing radically different tools, shares this same underlying impulse. At the core of my work is the belief that human beings can express their creativity through digital technologies and partially automated processes. Automating part of the process does not necessarily mean automating thought, sensitivity, or intention. Technology can become a tool through which a personal vision is developed, just as photography, cinema, and other innovations have done at different points in history, progressively expanding the possibilities of artistic expression. My intentions in choosing this term are therefore essentially twofold. On the one hand, to distill the essence of my research into two words, offering those who observe my work a way to approach it with curiosity and patience. On the other, to deliberately create an intellectual friction with those who reject, a priori, the possibility that artificial intelligence can be used as a means of artistic expression.
You have stated on several occasions that technology provides new tools and changes the way we think. It shapes what artists can imagine and create. In this context, how much room remains for artists to develop an autonomous vision?
Technology does not influence or manipulate the artist’s thinking, nor does it play a dominant role in the creative process. I see it instead as a source of inspiration, a tool capable of broadening perspectives, changing working methods, and multiplying expressive possibilities. Artists develop their own vision autonomously, in relation to the world around them, their individual sensibility, culture, and the experiences that have shaped them. Technology is part of this world, but it does not determine how they think. It offers new possibilities, stimulates curiosity, and suggests paths that might otherwise never have been explored. It is then up to the artist to decide what to do with them, which possibilities to embrace and which to reject. In my work, artificial intelligence is not an entity to which I delegate my vision, but a medium through which I seek to give it form. The direction, intentions, and decisions remain my own. I therefore see no opposition between artistic autonomy and technological innovation. On the contrary, I believe that creative freedom also lies in the ability to appropriate new tools without being governed by their logic or passively accepting their outcomes. The question I ask myself is not how much room will be left for the artist in the technological age, but rather how many new possibilities are now available to artists to express a personal vision.
Sticking with the topic of technology, the tools you use to create your work don’t aim for perfect representation; rather, they corrupt it, revealing distortions and anomalies that can be unsettling. What about errors fascinates you in your work?
There is no greater artist than Mother Nature. Her actions are devoid of any specific intention and do not follow an aesthetic design. They are governed by chaos, by an endless succession of errors and transformations that intertwine and interact with one another. Some phenomena persist, others become extinct, while others still generate unpredictable consequences. The result is an ever-changing equilibrium, capable of producing a sublime, sometimes terrifying beauty that remains beyond our reach. My fascination with error stems precisely from this. I do not consider it a flaw to be corrected, but a generative possibility: something capable of disrupting an established order and opening up unexpected directions. In my work, I use artificial intelligence while trying to free it from the need to produce coherent, harmonious, or aesthetically reassuring results. I am interested in allowing this tool, which partially simulates organic thought, to proceed through chaotic dynamics, much like a natural event. I introduce a degree of loss of control, allowing anomalies to emerge, develop, and contaminate the image. When the process escapes our expectations, many of the aesthetic standards we have internalized begin to fall away. The image may become unpleasant, disproportionate, disturbing, or even incomprehensible. Yet it is precisely for this reason that it can reach a form of expressiveness that would be difficult to achieve through a deliberate pursuit of beauty. I am not seeking error as a way of representing chaos. I am seeking to make chaos a condition through which the image can find its own form. The absence of control prevents us from following artificial rules and established canons of beauty and harmony.
The bodies you depict seem to inhabit a liminal space between presence and dissolution. Deformed and fragmented, they prompt reflections on the redefinition of human boundaries in posthuman thought, as explored by thinkers such as Donna Haraway and Rosi Braidotti. What conception of humanity emerges from these figures?
I would like to begin with a premise: I am not particularly fond of art that is explained, of captions that suggest what we are supposed to see, or of one-sided interpretations. I prefer an artwork to retain its own autonomy, allowing each viewer to develop a personal reading through their own sensibility and life experiences. I do not necessarily believe there is a single correct interpretation, nor am I interested in imposing my own. What follows, therefore, is my starting point, not a definitive explanation of what the images are meant to communicate. In my work, there is a parallel between the technical process and what the human figure ultimately comes to represent: a reflection on the contemporary human condition. The subject is subjected to a process of transformation over which there is no complete control, progressively entrusting its identity to a technological system whose internal logic remains largely inaccessible. It is precisely within this act of surrender that the metaphor emerges. The human being I portray is a figure transformed by forces and tools that humanity itself has created, but which it is no longer necessarily able to fully understand or govern. Technology thus becomes not only the medium through which I produce the image, but also the condition through which I explore something about ourselves. The figures that emerge are still recognizably human, yet they seem to have lost something of their humanity. Individuality dissolves, expression becomes ambiguous, and the body is transformed into a kind of remnant of itself. It is precisely this intermediate condition that interests me: something that belongs to us while simultaneously feeling alien, retaining a trace of our identity without being able to fully convey it. This is neither a celebration of technology nor a condemnation of it. I am more interested in exploring what happens when we choose to entrust ourselves to something we have created, but whose consequences we can no longer entirely control. What remains of us after this transformation? In my images, the face remains, but personality seems to disappear. The body remains, but identity dissolves. What is left is a trace of the human, increasingly fragile and difficult to recognize.
You describe your creative process as a deliberate act of surrender. Through this process, you relinquish control over each transformation of the image and accept the absence of meaning. In light of this, what is your belief about your role—and perhaps your responsibility—as an artist?
It is important to make one clarification: the act of surrender I refer to does not concern the entire creative process, but only its final stage. It is not about delegating responsibility for the artwork to technology or relinquishing my artistic vision. On the contrary, everything begins with a series of very precise decisions made before artificial intelligence comes into play. My work begins in the physical world. I personally select the subjects I wish to portray, both real people and objects, and photograph them in my studio under my direction. I decide on the poses, compositions, lighting, expressions, and every other element that contributes to the construction of the initial image. These photographs form the foundation of each artwork. They are not simply material supplied to the machine, but the outcome of a creative process driven by clear authorial intent. Artificial intelligence only comes into play at a later stage, working from what I have already created and determined in the physical world. It is at this point that I deliberately choose to loosen my control, allowing the technological process to develop its own transformations, even when these produce unexpected, inconsistent, or seemingly meaningless results. My role, therefore, is not to control every single step, but to establish the conditions in which something can happen. Artistic responsibility lies first and foremost in the choices I make, the direction I give to the process, and my willingness to accept its consequences. Surrender is not an absence of authorship, but a particular manifestation of it.
All images © Alberto Maria Colombo
